terça-feira, 28 de abril de 2009

Carlos Ferrera, diretor artístico da Cia. Santa-Fogo, no projeto Dança de Algibeira, da Cia. Compassos de Dança



No dia 20, deste mês, no projeto Dança de Algibeira (Cia. Compassos de Dança), a Cia. Santa-Fogo apresentou uma demonstração pública de um aquecimento Corpo-vocal, tendo como representante da companhia o seu diretor artístico Carlos Ferrera.

A Cia. Compassos de Dança vem atuando como um centro de convergência das pesquisas cênicas realizadas na cidade do Recife, além de manter suas próprias criações artísticas. É no espaço dessa companhia que ocorrem as práticas do Coletivo Colaborativo Permanência (nas Terças-Feiras, às 19 horas), ao qual a Cia. Santa-Fogo também integra.

O encontro proporcinado pelo Dança de Algibeira foi de substancial importância. Nesse projeto é possível visualizar vários encaminhamentos de investigações teatrais, de dança e performance. E o acolhimento de toda a equipe da cia. Compassos de Dança merece todos os méritos. Eles nos deixam em casa e nos convidam a estarem sempre à vontade.

Parabéns a todos que fazem o Dança de Algibeira e a Cia. Compassos de Dança.

quinta-feira, 16 de abril de 2009

Cia. Santa-Fogo, no Dança De Algibeira (Segunda, 20 de Abril)

Nesta segunda-feira (20), às 19 horas, a Cia. Santa-Fogo vai estar no projeto Dança De Algibeira, da Compassos cia. de Dança. A atividade proposta vai ser uma demonstração de um aquecimento Corpo-Vocal, com participação do público presente. Iremos problematizar sobre o aquecimento necessário para ativação do trabalho do ator, numa abordagem que não separa as unidades Corpo e Voz. "Quanto tempo precisamos para nos aquecer corporalmente e vocalmente?" e "Por onde começar?" será umas das questões levantadas.

Esperamos todos lá!

Serviço:
O Espaço Compassos fica na Rua da Moeda, nº93, 1º andar – casa rosa com janelas amarelas, entrada pela Rua Mariz de Barros. Informações: 4101.1640

sábado, 11 de abril de 2009

A Voz em Ação na Cena (Parte 2) - Para o Treinamento Corpo-Vocal

O corpo e a voz são unidades indissociáveis. Negar essa organização no processo de produção vocal para as artes cênicas é subutilizar as potencialidades da respiração e das zonas de ressonância, responsáveis pelas possibilidades de conexão emotiva, elaboração de fraseado, controle de volumes e criação de texturas sonoras.Ao longo de minha trajetória com ator, cantor, compositor, diretor/encenador, dramaturgo e preparador corporal e vocal, venho colhendo, desenvolvendo e aplicando uma série exercícios e reflexões acerca do treinamento Corpo-Vocal, endossado por algumas práticas do teatro contemporâneo e de seus pensadores, princípios do canto lírico e popular, da fonoaudiologia, da antropologia teatral e pelos conceitos de intérprete-pesquisador-criador.

O primeiro passo para a ativação do treinamento Corpo-Vocal é a adoção de um alongamento e um aquecimento prévios, evitando assim risco de lesões musculares ou ósseas. Costumo antes mesmo dessa parte, promover uma breve atividade de harmonização em grupo. Isso garante o início da conversão da energia da atitude cotidiana para uma extra-cotidiana.

Logo após essas duas etapas, começa o desbloqueio das áreas articuladas, do centro energético (Chi) e do que chamo de os 9 apoios triangulares. Todos esses pontos devem ser trabalhados de maneira integrada, através de uma exploração de movimentos sinuosos e de deslocamentos nos planos baixo (Terra), médio (Mar) e alto (Céu).Todo corpo deve oferecer-se ao encontro dos três planos, indo de um ao outro sem enrijecer, nem estancar o fluxo continuo do movimento. A cabeça sempre acompanha as dinâmicas propostas, com olhos, boca, língua e pescoço relaxados. Nesse momento da investigação e da auto-verificação, o intérprete-pesquisador-criador, depara-se com seus limites físicos e mentais, no tocante às possibilidades de gerenciamento do corpo em trânsito pelo espaço e aciona naturalmente o mecanismo respiratório, sem adicionar tensões nos ombros, nas costas, nos braços, nas pernas ou no peito. Nasce aqui também uma percepção orgânica da inspiração, de expiração e dos instantes de retenção do ar nos pulmões, que poderá ser utilizada como fator de dilatação para a construção da presença cênica, além de ser um importante fio condutor no mapeamento dos gestos e das ações em cena.

Frequentemente quando faço preparação de elenco, tenho pedido que os atores, bailarinos ou performers façam passagens completas do espetáculo usando apenas o fluxo respiratório. A experiência geralmente é reveladora e desafiadora, pois evidencia a consciência corporal, a precisão dos gestos, ações, bem como verificam os estímulos internos e externos para o uso da voz e do silêncio.

Após a fase de desbloqueio corporal, poderemos então aproveitar o acionamento da respiração para trabalharmos sobre ela. É muito importante saber fazer a transição de um exercício para o outro. A dispersão deve ser nula, em vista de um melhor aproveitamento e assimilação das sensações impressas no corpo e na mente. Pede-se, então, uma caminhada pelo espaço e em seguida lança-se a pergunta: “como está seu corpo e sua respiração agora?”, que não precisa ser respondida verbalmente. A intenção é manter o estado de auto-verificação e investigação de antes. Cabe também neste momento a leitura de algum texto que sirva como estímulo para a concretização do trabalho de criação, bem como frases de mestres do teatro, da filosofia e conceitos teóricos estruturadores. Adiciona-se novamente a consciência dos 9 apoios triangulares e do encaixe do quadril e da cabeça, enquanto se caminha.Ouvindo com atenção uma gravação de áudio (dou preferência primeiramente a algumas árias de óperas mais melodiosas) peço que se detecte onde se encontram as dinâmicas de respiração do cantor (a). E à medida que elas forem assimiladas, que sejam reproduzidas juntamente com a reprodução da música, usando um jato de ar suave.O corpo e a voz são unidades indissociáveis. Negar essa organização no processo de produção vocal para as artes cênicas é subutilizar as potencialidades da respiração e das zonas de ressonância, responsáveis pelas possibilidades de conexão emotiva, elaboração de fraseado, controle de volumes e criação de texturas sonoras.

Ao longo de minha trajetória com ator, cantor, compositor, diretor/encenador, dramaturgo e preparador corporal e vocal, venho colhendo, desenvolvendo e aplicando uma série exercícios e reflexões acerca do treinamento Corpo-Vocal, endossado por algumas práticas do teatro contemporâneo e de seus pensadores, princípios do canto lírico e popular, da fonoaudiologia, da antropologia teatral e pelos conceitos de intérprete-pesquisador-criador.

O primeiro passo para a ativação do treinamento Corpo-Vocal é a adoção de um alongamento e um aquecimento prévios, evitando assim risco de lesões musculares ou ósseas. Costumo antes mesmo dessa parte, promover uma breve atividade de harmonização em grupo. Isso garante o início da conversão da energia da atitude cotidiana para uma extra-cotidiana.

Logo após essas duas etapas, começa o desbloqueio das áreas articuladas, do centro energético (Chi) e do que chamo de os 9 apoios triangulares. Todos esses pontos devem ser trabalhados de maneira integrada, através de uma exploração de movimentos sinuosos e de deslocamentos nos planos baixo (Terra), médio (Mar) e alto (Céu).

Todo corpo deve oferecer-se ao encontro dos três planos, indo de um ao outro sem enrijecer, nem estancar o fluxo continuo do movimento. A cabeça sempre acompanha as dinâmicas propostas, com olhos, boca, língua e pescoço relaxados. Nesse momento da investigação e da auto-verificação, o intérprete-pesquisador-criador, depara-se com seus limites físicos e mentais, no tocante às possibilidades de gerenciamento do corpo em trânsito pelo espaço e aciona naturalmente o mecanismo respiratório, sem adicionar tensões nos ombros, nas costas, nos braços, nas pernas ou no peito. Nasce aqui também uma percepção orgânica da inspiração, de expiração e dos instantes de retenção do ar nos pulmões, que poderá ser utilizada como fator de dilatação para a construção da presença cênica, além de ser um importante fio condutor no mapeamento dos gestos e das ações em cena.

Frequentemente quando faço preparação de elenco, tenho pedido que os atores, bailarinos ou performers façam passagens completas do espetáculo usando apenas o fluxo respiratório. A experiência geralmente é reveladora e desafiadora, pois evidencia a consciência corporal, a precisão dos gestos, ações, bem como verificam os estímulos internos e externos para o uso da voz e do silêncio.

Após a fase de desbloqueio corporal, poderemos então aproveitar o acionamento da respiração para trabalharmos sobre ela. É muito importante saber fazer a transição de um exercício para o outro. A dispersão deve ser nula, em vista de um melhor aproveitamento e assimilação das sensações impressas no corpo e na mente. Pede-se, então, uma caminhada pelo espaço e em seguida lança-se a pergunta: “como está seu corpo e sua respiração agora?”, que não precisa ser respondida verbalmente. A intenção é manter o estado de auto-verificação e investigação de antes. Cabe também neste momento a leitura de algum texto que sirva como estímulo para a concretização do trabalho de criação, bem como frases de mestres do teatro, da filosofia e conceitos teóricos estruturadores. Adiciona-se novamente a consciência dos 9 apoios triangulares e do encaixe do quadril e da cabeça, enquanto se caminha.

Ouvindo com atenção uma gravação de áudio (dou preferência primeiramente a algumas árias de óperas mais melodiosas) peço que se detecte onde se encontram as dinâmicas de respiração do cantor (a). E à medida que elas forem assimiladas, que sejam reproduzidas juntamente com a reprodução da música, usando um jato de ar suave.

Esse exercício, repetido 3 ou 4 vezes, trocando de música, proporciona o desenvolvimento da sensibilidade auditiva e da pressão negativa, responsável pela entrada imediata de ar nos pulmões, que deve ser pelo nariz, sem forçar. A intenção é criar uma espécie de fole, que infla com rapidez considerada quando se encontra esvaziado.

Depois de explorar o exercício em caminhada, pode-se direcioná-lo para uma improvisação criativa, construindo com todo o corpo movimentos contínuos de expansão e contração, passando sempre pelos planos baixo, médio e alto (terra, mar e céu).

Faz-se necessário durante o exercício a presença de um preparador vocal ou de outro profissional, que esteja sensivelmente apto a prestar orientação, caso o intérprete- pesquisador-cirador ainda não tenha assimilado os preceitos básicos para a construção de uma rotina de trabalho Corpo-Vocal. O aparecimento de pequenas tonturas è natural neste tipo de prática, pois ocorre uma oxigenação elevada do corpo. Mas recomenda-se que todo artista cênico saiba das suas reais condições físicas, antes de quaisquer atividades. A ingestão de líquidos num treinamento serve para lubrificar e hidratar, porém não deve ser exagerada, criando um volume demasiado no estômago.

Em uma terceira parte, escreverei sobre aquecimento e desaquecimento da voz, a metodologia para a construção do som-palavra, sobre a unidade sonora, entre outros assuntos.

Carlos Ferrera
(Ator, Cantor, Compositor, Dramaturgo, Diretor/Encenador, Preparador Corpo-Vocal)
Cia. Santa-Fogo

sexta-feira, 3 de abril de 2009

A voz em Ação na Cena - Parte 1

Estar imerso dentro das práticas e reflexões acerca da voz e de seu uso poético nas artes, é deparar-se com um vasto e sensível campo subjetivo. Costumo dizer que a voz nasce nos espaços entre o corpo e a mente, ocupa o mundo, materializando idéias e paixões.
Tanto artisticamente, como na vida cotidiana, é possível identificar três instâncias expressivas da voz humana: Vocalidade, Verbalidade e Musicalidade. Chama-se Vocalidade os fluxos sonoros que compreendem os sons relacionados aos impulsos e instintos (gemidos de dor, gritos de medo, suspiros de alívios, grunidos, entre outros). A Verbalidade diz respeito ao uso das palavras pertencentes a determinado código linguístico. E a Musicalidade é uma associação de recursos melódicos, harmônicos e rítmicos à voz, podendo abarcar o universo das Vocalidades e Verbalidades.
Lançando um olhar analítico sobre as recentes abordagens críticas de treinamentos vocais para as artes cênicas, constata-se um consenso: A produção da voz deve estar intimamente ligada a uma proposta corporal, abrangendo as três instâncias expressivas já citadas (Vocalidade, Verbalidade e Musicalidade), integrando a geografia da cena (configurações da encenação), localizando e mapeando as dinâmicas respiratórias, intensidades, timbres, tonalidades, deslocamentos, zonas de solidão e solilóquio, convívios e contracenas, instaurando no palco o habitat natural do atuante.
O treinamento vocal eficiente leva em consideração a estruturação orgânica do aparelho fonador e respiratório, correlacionando-os com todo o restante do corpo, construindo assim a consciência Corpo-Vocal.
O artista do palco deve conhecer e reconhecer seu material físico e mental (corpo e mente) direcionando-se para a construção cênica através de uma ação prévia, que chama-se "pré-para-a-ação" (preparação). Esse momento assume a característica de uma etapa formativa, onde estruturam-se os condicionamentos, os exercícios práticos e as reflexões sobre os usos e as possibilidades da voz cênica.
Orientar, em primeiro lugar, para o "manuseio" correto da respiração faz-se extremamente necessário. O total controle da respiração constitui elemento primordial para a excelência do trabalho cênico. A real noção de como manipular o ar é uma premissa para a obtenção de resultados artísticos mais consitentes. O bom artista cênico é aquele que sabe reger o fluxo de ar de dentro para fora, de fora para dentro. É aquele que rege o sopro e as palavras. É sabido que atores, performers, bailarinos, cantores e circenses, respiram muito a cima do registro cotidiano. E isso quer dizer tudo quando justifica-se a importância de uma total gerência dos mecanismos relacionados ao processo respiratório.
Na familiarização com as três partes cosntituintes da respiração (inspiração, expiração e retenção), obtém-se a capacidade de elaboração de significados poéticos e uma enorme quantidade de recursos técnicos e estilísticos, no tocante ao trato com as palavras, e com o próprio corpo em seus deslocamentos e imobilidades.
Trabalhar diretamente sobre a respiração requer uma entrega corporal. "Respirar bem na cena" compreende a atitude consciente de abrir os espaços internos do corpo inspirando o ar, retendo-o e expirando-o; cabendo durante fases de treinamento técnico ou como recurso estilístico, durante a representação ou performance, a retenção dos pulmões esvaziados depois da etapa expiratória.
Quando inspiramos, expandimos os pulmões, que inflam, e o músculo diafragma desce. Com esse abaixamento do diafragma, outros orgão sofrem um deslocamento. E quando expiramos os pulmões secam e o diafragma sobe, reposicionando a estrutura deslocada na expiração. É claro que muitos outros fenômenos acontecem numa respiração completa: sangue oxigenado corre pelo corpo propiciando a troca gasosa para as células, impulsos elétricos são estimulados, em nível cerebral, os tecidos renovam-se e expelem toxinas, etc. A respiração é um processo que integra todo o organismo em prol da manutenção vital.
Ao lidarmos artisticamente com a respiração, estamos manipulando toda uma rede microscópica de alterações internas. Respirando em cena, podemos retardar a chegada do ar nos pulmões, e com isso alterar o PH do sangue; podemos estimular as glândulas lacrimais, provocando o choro; acionar centros nervosos, responsáveis pelo riso, pela tristeza, pela libido, pela raiva, entre outros.
Pra produzir sons, palavras, gestos e movimentos em arte, respira-se com uma outra dinâmica, diversa da cotidiana. Na vida do "dia-a-dia", tendemos para o relaxamento. No palco, diferentemente, as tensões, as zonas de conflitos, evidenciam-se pelo truque, pelo efeito, pelo risco, pelo dramático, pelo cômico e pelo trágico.
Existindo uma comunhão, um padrão respiratório instaurado no ato da representação, o público e o(s) artista(s) tornam-se cúmplices. Essa cumplicidade dá-se, em grande parte, por uma frequência aeróbica vinda do espaço cênico, que leva o público para o processo cinestésisco. Quando o público não compartilha da mesma dinâmica respiratória com a cena, deflagra-se a dispersão, a desatenção. O público tem de estar dentro do jogo.
Carlos Ferrera
(Diretor/Encenador/Preparador Vocal/Cantor/Compositor/Ator/Dramaturgo)
Cia. Santa Fogo